Перший сценарій до першого фільму — уривок із книжки Юрія Яновського «Майстер корабля»
Юрій Яновський працював на Одеській кінофабриці, був присутній на зйомках незавершеного фільму «Повстання мертвих». Цей досвід показаний у його романі «Майстер корабля», де легко можна впізнати мистецьку богему тих часів: режисера Олександра Довженко, видатного маляра-пейзажиста Василя Кричевського, артистку Іду Пензо та інших. Це багатоплановий, дещо експериментальний, роман, який описує різні часові й просторові площини та побудований на переплетенні багатьох сюжетів, але при цьому читається легко і захопливо. Уривок із новаторського роману публікуємо в матеріалі!
Перший сценарій до першого фільму
Зрозумійте психологію старості, юначе. Народивши вашого батька, ми все життя вважали себе старшим і розумнішим за нього. Вас ми констатували, як першу пересторогу і нагадування про Потойбічне. Звичайно, ми з вами серйозно рахуватися не могли. Ми навіть вороже дивимося на вас, бо ви нас женете до могили. Ви випиваєте наше погасання, красуєтесь і ростете. У цьому — закон існування. Памʼятайте тільки, що ви теж будете такими, як ми, — стережіться вимовити поспішне слово.
Але — не мій жанр, шановні, навчати й виказувати гіркість. Я достойно несу прапор старості. Мої згадки я присвячую молодим, сміливим і чуйним. Їм віддаю я на суд свої юнацькі помилки й перемоги для збудження думок, для шукання яскравіших просторів і горизонтів.
Я не виходив кілька день з монтажної кімнати. Одну з чергових картин було закінчено, режисер показав її дирекції, а зараз ми сидимо з ним удвох серед рулонів плівки і скорочуємо. До речі, я — автор сценарію.
Я сиджу біля монтажного столу, а високий режисер ходить по кімнаті. Одною рукою я рухаю моталку, продивляючись частину фільму на руках.
— Ви, я бачу, знаєте монтаж і вмієте тримати в руках плівку, — каже режисер, — але ви не дозволили б, коли хтось почав би виправляти вашу роботу? Правда ж ні? Можете не відповідати, я бачу відповідь.
Моє мовчання надає йому сміливості. Це його перша картина, це мій перший сценарій. Автор з режисером зійшлися, таким чином, вирішити свої взаємини. Ми обоє могли бути об’єктивними, могли розмовляти тактовно, логічно. Тоді питання це — режисер і автор — стояло дуже гостро. Багато списів було поламано прихильниками одної й другої групи. Але до згоди тоді ще не прийшли. Власне, не до згоди, а до розуміння законів кінематографії. Нам це дивно навіть згадувати тепер — невже сценаристи не знали, для чого вони пишуть? Невже їм неясна була механіка ставлення їхніх сценаріїв? Невже... та те, що зрозуміле є тепер, — тоді набирало великої гостроти, було прекрасним демагогічним способом для зриву роботи і зміни кінокабінетів. Починаю я здалека і щиро.
— Творчість, — кажу я, — поняття егоїстичне і навіть егоцентричне в своїй глибокій суті. (Нині я інакше думаю!) Коли я робив сценарій, мені здавалося, що його можна з початку й до кінця записати в Біблію або вирубати зубилом на мармурі. Коли я скінчив писати, він мені здався трохи нудним. А через тиждень я вже ненавидів його, як свою майбутню смерть. (Нині я інакше думаю!) Я виносив його в собі, як кобила — лоша. Зразу вона певна, що її син буде благородним скакуном і завше буде ходити в шовковій попоні. Коли лоша родитиметься — їй буде просто не до думок. А потім вона його забуде. Є інакші автори, але я вважаю себе за пересічного автора. Тепер дивіться, що ви зробили з моїм лошам. Ви вкрили його попоною на 2800 метрів. Ви нагодували його шоколадним вівсом. Ви вифарбували його в червоний колір і — о, небо! — ви одірвали йому голову і хочете приростити її в іншому місці.
Ми так розмовляли з годину. Ми б устигли й посваритися, та знали, що картину треба кінчати, і стримували себе. Я й досі ціную витриманість високого режисера і його шляхетне поводження.
— Коли режисер ставить сценарій, — кажу я, — він мусить твердо засвоїти основну авторську думку, тему, проблему. Це не торкається сценаріїв, де немає таких інгредієнтів. Засвоївши і погодившись, режисер починає думати. Треба йому дати часу для думання. Бо коли його погнати, він буде ставити не думавши, значить, картина вийде без думок. Думання може відбуватися в різній формі. Не обов’язково, щоб режисер приходив на фабрику щодня і, сідаючи від 8-ї до 4-ї до столу, думав. Він може піти до знайомо дівчини, випити з нею пляшку доброго вина і цілувати її, як свою. Ввесь час свідомо й несвідомо у нього стоятиме в голові ідея сценарію. Коли він повертатиметься додому, йому по дорозі трапиться цікава, рухлива тінь од ліхтаря, що його похитує вітер. Режисер вийме книжку і запише дещо, що не має звʼязку ні з ліхтарем, ні з вітром, ні з дівчиною. Просто ми ще мало вивчили закони нашого думання.
— Ідея сценарію мусить стояти перед очима. Режисер проглядає всі кадри. Деякі він викидає — вони затьмарюють або шкодять ідеї. Деякі він переставляє на інше місце — там вони з кращими сусідами краще йому служать. Деякі він вигадує — вони звучать в унісон з іншими, зміцнюють його ідею. Вона вже стала його — ця ідея сценарію!
— Тоді режисер береться до провідників ідеї — до героїв. Він мусить їх знати так, як не знає навіть батько дитину. Памʼятає, що вони «так» себе тримають у сценарії, тому що вони перед сценарним життям жили «так і так», а після сценарного життя житимуть «так, так і так», помруть з такої-то причини і в певнім оточенні.
Режисер лякається. Хіба можна все передбачати в людськім житті? Це буде сухар, а не людина! Я пояснюю думку й заспокоюю співбесідника. Він не так одразу зрозумів — здалося йому, що я захоплююся трафаретними, а не живими людьми.
— Я з вами погоджуюсь, — каже режисер, — та коли я неправильно зрозумів авторську думку в сценарії? Невже ви за те, щоб до мене приїздив автор (я на вас не натякаю, вибачте), — він замовчав на секунду, — приїздив автор і контролював би щодня все те, що я знімаю? По-перше — він не знає ще ремества, щоб мені перешкоджати робити кадри. По-друге — режисер я, а не він, і, навіть погодившись із його трактовкою кадру, я зроблю так, як я розумію, і він нічого не зможе змінити. По-трете — хіба автор знає, як буде звучати той чи інший кадр поруч із другими, коли я його поставлю на призначене місце? Ви це розумієте, що побачити кадр там, де йому призначено стояти, — ціла наука і не кожний навіть режисер це уміє. Що ж авторові залишиться робити? Посваритись зі мною та й поїхати? Чи що інше?
На монтажному столі лежить частина картини. Слухаючи режисера, я повертаю ручку моталки. Очі в мене болять. Дрібненькі малюнки (їх 54 на метр) миготять перед очима. Та я бачу, що цей ось актор — він стоїть тут праворуч, не так тримає руку, як далі на крупному плані. Беру ножиці й вирізую шматок руху.
— Може бути, — резюмую я, — лише така постановка цієї справи. Автор, продаючи сценарій, знає, що установа, яка його купує, — розуміє ідею твору правильно. Завдання цієї установи — щоб режисер засвоїв цей правильний погляд на твір. У процесі роботи довірена людина установи мусить увесь час бачити, як режисер проводить ідею сценарію. Коли він псує — відібрати від нього ставлення і передати іншому режисерові. Коли він не дотримується дрібниць — не напосідати, поважаючи творчість — цебто процес, якого логічно викласти не можна.
Режисер, я бачу, починає ставитися до мене прихильно. Я користуюсь моментом і вирізаю з картини цілу сцену на декілька метрів. Режисер злякано на мене зиркає, але я не чую заперечень. Продовжую крутити ручку моталки.
— Я, памʼятаєте, приїздив до вас як автор, — монотонно дзирчить моталка, — місяців зо два ходив до вас у павільйон, коли ви знімали. Але я радий зараз похвастатись, що другого ж дня я вже знав, хто я. Ви розуміли мій задум правильно, а з вашим виконанням я не погоджувався. Я почав гостро ненавидіти головного актора, актрису мені хотілося напоїти п’яною, щоб її трохи розвезло і щоб вона сміливіше ходила по кімнаті.
Дядька героя я б вимочив у солоній воді, щоб у нього шкіра на обличчі загубила сліди масажів. Невідому дівчину з вулиці я зробив би романтичною і примусив би триматись цю повію так, як тримається порядна жінка. Я не згодний був ні з чим. Мені здавалося, що ви навмисне, на зло мені це робите.
У високого режисера обличчя починає нуднішати. Він дивиться на монтажний стіл так, ніби там лежить його дитина, а я їй ллю на живіт холодну воду.
— Чому ж ви про це мені не казали, — видушує він із себе, — я міг би де в чому погодитись.
— Я вам казав спочатку. Потім я зрозумів своє місце і сидів у павільйоні, примусивши себе забути, що це мій твір так скальпують, і шукав собі веселих думок над домовиною мого створіння. Іноді я прокидався і видумував для вас кадри і точки зйомки — памʼятаєте, ви не раз використовували це. Я ходив по павільйону лише для того, щоб бачити, як можна те, що написано в кадрі, переводити на плівку. І я, дякую вам, — багато бачив.
Моталка починає густи нервово в моїй руці. Я доходжу до епізоду, що його треба викинути. Він досить великий — більше сотні метрів. Я знаю, що режисер буде опиратися, треба скорше повертати розмову на інше, але мені шкода втрачати розгін, і я кінчаю думку. Знаю, що за епізод мені однаково доведеться сваритися.
— Тепер права автора виступають на перше місце. Саме тепер, коли ви кінчили знімати і змонтували картину. Тепер я бачу все, що вийшло, мені видко, де моя думка і де її немає. Тепер я можу з вами й сваритися за те чи друге місце в картині. Я навіть мушу сваритися, бо чого вартий творець (майстер — як хочете), коли він не сміє піднести голосу в оборону свого виробу. Він сміє, він мусить!
Наприклад, оця сцена... (я довго тлумачу непотрібність сцени, вислухую зауваження, що на сцену витрачені гроші, час, плівку, енергію; я запевняю, що на першому місці є якість картини, а не бухгалтерія і т. д.)...
— Але заспокойтесь, — закінчую я, — я не хочу підносити свого голосу, я сваритися не буду.
Режисер здивовано дивиться.
— Я тепер чиновник на фабриці і перейду від авторських сентиментів до чиновницької твердості. Ви не погоджуєтесь викинути цю сцену?
Мовчанка.
— Тоді ми підемо зараз до директора — хай він нас розсудить.
Я гашу електрику на монтажному столі, і тоді ми обоє помічаємо, що надворі вечір чи ніч. Директор уже поїхав з фабрики додому. Ми запираємо монтажну й виходимо на вулицю. На небі зорі південні, блискучі й миготливі. З моря реве вітер. Заходимо до території фабрики, йдемо до її краю й стаємо. Внизу під нами чорніє море. Чути шум і рокіт. Він розлягається по березі, впивається в землю і росте з неї, як трава — густа, висока й страшна.
Завтра ми епізод цей, звичайно, викинемо. Директор буде на моєму боці. Режисер зразу сердитиметься, та, побачивши картину потім, змінить свою думку. Коли ж картину ухвалить преса й громадськість, — режисер мене почне поважати. Я за свій смак не боюсь і знаю, що це буде.
Стоїмо кілька хвилин. Море — воно урчить і гуде. «Чого ви сваритесь, чудаки? Все, — хлюп-хлюп, — дурниці. Потопило я сьогодні човна з такими дурнями. Ша-шуу! Які ви смішні!»
Перед морем завше себе почуваєш ніби винуватим, за те, що мало живеш. За те, що малий такий. За гнів і хвилювання.
— Підемо вже?
Купити книжку Юрія Яновського «Майстер корабля»
В нашому інтернет-магазині представлені книги українською у різних форматах. Паперове видання, електронна книжка чи аудіоформат — обирати лише вам. Ми видаємо нонфікшн і художні книги, книги про психологію, бізнес, суспільство та інші теми, які сьогодні є актуальними
